河瀬監督らが語る日仏映画合作協定はなぜ必要なのか

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(写真左から)、市山尚三、ミュリエル・メルラン、河瀬直美監督、ロナン・ジール、ジュリエット・シュラメック、澤田正道、ローリー・アデス。

今年2月にフランス国立映画センター(以下、CNC)と公益財団法人日本映像国際振興協会(以下、ユニジャパン)の間で、両国映画人の連携と交流を目的とした日仏映画協力協定が結ばれた。その交換式の前に開催されたのが、河瀬直美監督ら日仏の映画関係者が出席した「日仏映画人交流会」と題したシンポジウムだ。日仏映画協力協定は、両国の映画関係者の悲願でもある日仏映画合作協定に向けた第一歩であるが、ではなぜ合作協定が必要なのか。彼らの発言から紐解くべく、シンポジウムを再録する。

司会:

ロナン・ジール(映画企画コンサルタント)

出席者:(順不同)

河瀬直美(映画監督)
澤田正道(Comme des Cinemas)
市山尚三(Kino International)
ジュリエット・シュラメック(MK2)
ミュリエル・メルラン(3B Productions)
ローリー・アデス(Film France)
クリストフ・タルデュー(CNC元筆頭マネージング・ディレクター)
オリヴィエ・デルプー(在京フランス大使館文化部オーディオビジュアル担当)
写真・構成・文:中山治美

日本とフランスの交流は密だが、合作協定は…

フランス国立映画センター(CNC)で行われた日仏映画人交流会。

クリストフ・タルデュー:昨今、日本とフランスの交流はとても濃密で、“ジャポニズム”(19世紀に流行した欧州における日本趣味)は博物館や映画祭、パリ日本文化会館、さらにはパリ市内にある多数の日本レストランなどで、われわれフランス人をいまだ魅惑し続けています。なおかつ、昨年のカンヌ国際映画祭においては是枝裕和監督『万引き家族』(2018)が最高賞のパルムドールを受賞し、それだけでなく70万人超える観客を動員しました。また詩的な日本のアニメーションを象徴するかのような米林宏昌監督『メアリと魔女の花』(2017)は35万人 の映画ファンを魅了し、これらは両国の関係をますます密接につなげるものとなっています。

実際、2018年にフランスで公開された日本映画全体の動員数は214万5,000人という統計が出ています(数字はCNC調べ)。この数字は非常に重要な意味があります。同時に、フランス映画は昨今、アジア諸国に進出していますが日本市場で一番支持されているという状況は変わりありません。両国には素晴らしい監督、彼らを支えるプロデューサーや観客がいるのです。

そうなりますと、ここで日仏合作というキーワードが出てくることを止められません。わたし自身は、日仏映画合作協定は実現すると信じています。それにはあと少し、日本側の映画人の協力や努力が必要になってくるでしょう。幸いにも会場には、国会議員(萩生田光一衆院議員が総理特使として出席)が日本から来訪されており、わたしたちを非常に楽観的にさせてくれています。さらに今夜は、(日仏映画合作協定の条件とされる)文化多様性条約を(日本側が批准されることを)示唆するために、ユネスコのプレジデントがCNCに駆けつけ、日本からのゲストの皆様と乾杯をする予定です。外堀は埋まったと言ってもいいでしょう。

しかしながら合作協定はまだ締結されていないというのが事実ですので、われわれにとって何が武器となるのかを検証したいと思っています。CNCが日本の映画界に大いなる貢献をしていると思われる助成制度シネマ・ドゥ・モンド(外国映画のための助成金)により、河瀬直美、黒沢清深田晃司監督たちなどの作品が生まれ、素晴らしいクオリティーを生み出すことに成功しています。これは(シネマ・ドゥ・モンドが生み出した)力の連鎖です。

そして今日、声を大にして言いたいのは、日本の映画関係者にフランスに映画を撮りに来てくださいということです。われわれはタックスリベート(税制優遇)のシステムを用意しております。最近では是枝裕和監督がそれらの制度を活用して、CNCのある隣の地区で撮影していましたが、非常に良い映画制作環境が整っていると信じています。

今回は、(本交流会主催の)ユニジャパンの友人たちが、こうした映画を通じた友情を証明してくれたことに感謝しつつ、ご列席の皆様に事例や課題をお話ししていただけたらと思います。

ロナン・ジール (以下、ジール):では日本とフランスの、特に産業としての映画についての話をしたいと思います。日仏の友情はすでに温まっております。1950年代にはカンヌ国際映画祭で衣笠貞之助監督『地獄門』(1953)が上映されていましたし、画家の藤田嗣治がエッセイでこんなことを書いていました。1920年代当時、俳優の早川雪洲はすでにスターで、パリの街中を歩いていたら女性たちからサインを求められていたと。フランス人の日本映画好きは今に始まったことでありません。その後も(フランスで活躍したポーランド出身のプロデューサー)セルジュ・シルベルマンは、黒澤明監督『』(1985)と大島渚監督『マックス、モン・アムール』(1986)を製作するなど、恋愛は育まれてきました。

それでは今、フランス人が一番好きな日本の監督にマイクを渡しましょう。『萌の朱雀』(1997)でカンヌ国際映画祭のカメラドール(新人監督賞)を受賞した河瀬直美さんです。

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映画は世界の共通言語

ジュリエット・シュラメックが所属するMK2では、深田晃司監督『淵に立つ』や濱口竜介監督『寝ても覚めても』のワールドセールスを担当。最近では同社が扱うか否かでカンヌ国際映画祭への道が拓いてる。

河瀬直美(以下、河瀬):カンヌで新人監督賞を受賞してから、昨年製作した『Vision』(2018)で長編映画10本目となりました。わたしは日本でも奈良という非常に古い町で育ち、自分の足元を掘り下げて映画を作ってきたわけですが、それが海を越え、多くの人々に観ていただくきっかけとなったのがカンヌ国際映画祭であり、フランスでした。それ以降、自分が映画を作るたびにカンヌで上映される機会を得て、たくさんの国の人に観ていただけるようになりました。

今、同席しているMK2のジュリエットさんには『2つ目の窓』(2014)、『あん』(2015)、『』(2017)のワールドセールスを担当していただきました。そうしてフランスの会社がわたしの作品を選出してくださったり、紹介してくださるという体制をずっと取っています。ワールドセールスカンパニーという存在のおかげで、自分の映画が島国の日本から世界へ行くという経験です。日本映画というのは、日本の国の中だけで興行が成立しているというのが現実です。けれども、そこから日本独自の文化を、映画を通して世界中の人に観ていただける場をお手伝いしてくださっているのが、フランスの方々なのです。

さらにCNCの皆さんには、脚本の段階から見ていただき、支援を得ています。資金をシェアすることでリスクを減らしたり、内容をビルドアップする。その過程で、映画を日本の価値観だけでなく、国を超えた共通言語となるのです。言葉は通じなくても、映像で通じ合って、クオリティーを高め合っているように思います。

こうしたサポートが日本の若い監督にどのような影響を与えていくのか。これからいろいろ考えていきたいと思っています。

ジール:今、河瀬さんから映画は共通言語であるというお話がありました。その映画の普遍性について、ジュリエットさんにお話を伺いましょう。なぜなら彼女は、河瀬直美、深田晃司、濱口竜介ら日本人監督と仕事をし、最近では『メアリと魔女の花』を成功させています。

ジュリエット・シュラメック (以下、ジュリエット):『メアリと魔女の花』は当社だけでなく共同配給です。同作に関していえば、大々的な宣伝展開をしたわけではないのですが、公開時期を冬休みにしたこと、プレスの批評が良かったこと、さらに劇場でのビジュアル展開も効果的だったと思います。そこに口コミ効果が広がり、思った以上に興行成績を上げることができました。日本とわたしの“ツキ”が続いているという確信が持ててうれしかったです(笑)。同作に関しては共同配給でしたが、わたしの軸はフランスだけではなく、アニメであろうが実写であろうが、世界中にクオリティーのいい作品を輸出していくことにあります。

ジール:では、MK2が日本映画を手がけている理由はどこにあるのでしょうか?

ジュリエット:それは、日本のプロデューサーに伺った方がふさわしいかと思います。日本映画でも、日本の会社がワールドセールスを手がけている会社は数多くあります。その中で、なぜフランスの会社に委ねるのか。日本映画のプロデューサー陣が戦略として海外展開を考えた末の決断だと思います。

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フランスの会社に欧州のセールスを任せるメリット

是枝裕和監督のフランス映画『La Verite(仏題・仮)』のプロデューサーでもある3B Productionのミュリエル・メルラン。

ジール:では市山さんにお話を伺いましょう。市山さんといえばジャ・ジャンクー監督作品のプロデューサーとして知られていますが、フランスの会社に作品を預けたことがありますよね?

市山尚三(以下、市山):映画祭で上映されるような映画を多くプロデュースしているのですが、欧州のセールス会社と仕事をすることが多いです。一番の理由は、日本国内の会社にセールスを任せることも可能ですけど、近隣のアジアにはネットワークがあっても、どうしても欧州の小さいテリトリーまでは回らない。そういう時に、信頼できる欧州のセールス会社にアジア圏以外の配給を託した方が収益が上がるというのが、経験上ありますから。

特にアート系作品の場合、「この会社が扱っているのなら信頼できるだろう」というブランドをうまく作ってきたのがMK2で、(海外の)バイヤーにも好印象を与えることができます。もちろんブランドを確立するのはすぐにできるというわけではなく、時間をかけてここまできているという歴史もあります。

いずれにしても娯楽映画は別として、映画祭に出るような映画は、かなりフランスのセールス会社に頼っているのが現状です。

ジール:日本におけるフランス映画の公開状況はいかがですか? 年間40本~50本ぐらい公開していると伺っています。アート系映画の未来をどのように考えていらっしゃいますか?

市山:日本は、世界でも例外的にアート系映画の市場が残っている国だと思います。フランス映画の固定ファンがいまして、作品によっては興行収入1億円ぐらいをあげることができます。とはいえフランス映画の場合は二通りあって、『最強のふたり』(2011)のような娯楽映画は日本で大成功しますが、フランスの人にしかわからないようなコメディーは難しいと思います。

ジール:なかなか興味深い発見でしたね。では素晴らしいフランス映画を製作してきた、いや、もっと言えば、良作の生みの親と言ってもいいでしょう。この人の右に出る者はいません。ミュリエルは今まさに、是枝裕和監督がフランスの名女優たちとコラボレーションする画期的な作品を製作中です。どのようなきっかけで、この素晴らしいプロジェクトが生まれたのでしょう? 

ミュリエル・メルラン (以下、メルラン):わたしが選択したのではなく、向こうの方からプロジェクトがやってきたという、類いまれなる出会いでした。きっかけを作ってくれたのは(是枝作品の)海外プレス担当と海外セールスのワイルドバンチ社です。彼らがプロジェクトを企画し、(『万引き家族』のフランス配給を担当した会社)ル・パクトのジャン・ラバディさんが出会いの場を用意してくれました。そこに(是枝監督が所属する)「分福」のプロデューサーも加わり、わたしたちは1年~1年半をかけて、日本とフランスの映画作りの違いや著作権などを学びました。日本に比べてフランスの方が法的な部分は複雑ですから、それを是枝さんに理解していただく必要がありました。

そもそも今回の企画は、是枝さんが『フランス映画を撮りたい』という思いから始まったものです。是枝さんは往年のフランス映画に対するノスタルジーがあり、是非、フランスの伝説的な女優を演出しながら“映画の中の映画”という構造の作品を作りたいと思っていたそうです。

カトリーヌ・ドヌーヴの名前は、最初から上がってました。彼女は最初こそ「ちょっとね……」という感じだったのですが、是枝さんは非常にインテリジェンスな方で、ドヌーヴさんと10回ぐらい会う機会を重ねて、良好な関係を築いていき、是枝さんがパルムドールを受賞する前に出演を快諾していただきました。その後にジュリエット・ビノシュの出演が決まったのですが、彼女はそれまでにもさまざまな国の監督たちとの経験がありましたから問題はありませんでした。そこにイーサン・ホークが加わって、脚本を円熟させていきました。

是枝さんがフランス語をわからないというのは、何の問題にもならなかったですね。なぜなら脚本が醸し出すもの、そのものがユニバーサルなものですから。是枝さんが長けているのは、作品を観たあらゆる国・人種の方々に、同様の感情を想起させることができるということ。ユニバーサルということですね。彼の作品は映像から人間の感情が溢れ出ています。今回もそのような作品になることを目指しています。

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助成金を頼りする資金調達

斎藤工主演&エリック・クー監督『家族のレシピ』のプロデューサーも務めているComme des Cinemasの澤田正道。

ジール:資金調達はどのような感じだったのでしょうか?

メルラン :筆頭プロデューサーはわたしですが、是枝さんは非常に友情に厚い方で、長年組んでいる会社があります。資金は『万引き家族』がカンヌ国際映画祭でパルムドールを受賞する前の時点で集まっていましたね。脚本が素晴らしく、キャスティングもトップクラスでしたので、通常のフランス映画の信頼のおける会社が自然とついてきましたし、CNCの助成金もありましたので、680万ユーロ(約8億5,000万円・1ユーロ125円計算)の調達に苦労はありませんでした。さらに撮影を、(『ポーラX』や『モーターサイクル・ダイアリーズ』の)エリック・ゴーティエというフランスで3本の指に入るカメラマンが手がけることになり、制作体制が整いました。

ジール:ということは、法的にはフランス映画なのですね。

メルラン:そうです。 95%はフランスがイニシアチブを持っています。

ジール:それでは、日本の稀有なプロデューサーを紹介しましょう。深田晃司監督『淵に立つ』(2016)や濱口竜介監督の『寝ても覚めても』(2018)をはじめ、手がけた作品の多くがカンヌ国際映画祭やベルリン国際映画祭に選出されている澤田さんです。

澤田正道(以下、澤田):わたしはたまに日本映画も手がけますが、フランスで人生の半分を過ごしています。映画の仕事をするようになったきっかけが、今村昌平監督が参加したフランスのプロジェクト『11'09"01/セプテンバー11』(2002)ですが、最近は合作映画を製作しています。河瀬直美監督『あん』では約34万人を動員しました。フランスでは15万人を動員するのが難しい中、いい数字を残せたと思います。また、濱口監督『寝ても覚めても』も約7万人を動員しました。

『寝ても覚めても』のプロジェクトが動き始めた頃、監督の名前はフランスでは知られていませんでした。そこで、前作の『ハッピーアワー』(2015)をこちらにいるジュリエットさんに観ていただいたところ、すぐに電話がかかってきまして「面白い。『寝ても覚めても』をやりましょう」と返事をいただきました。

ジール:(あの上映時間)5時間半の作品をご覧になったのですか?

シュラメック:いいえ、5時間17分です(笑)。劇場で拝見しましたよ。確かに、新人監督を扱うのはリスクがあります。しかし『寝ても覚めても』のシナリオを読んだ時、才能が溢れていると思いました。こういう無名で若い監督をフランスで守ってあげないといけないと思いましたね。結果的に『ハッピーアワー』がフランスで13万4,000人を動員するヒットとなり、監督の知名度が上がったことで『寝ても覚めても』のプロジェクトに参加することになりました。そしてカンヌ国際映画祭に選ばれればいいなと思って働きかけをしましたが、まさかコンペティション部門に選ばれるとは。わたしたちにとっても驚きでした。さらにアメリカ公開(5月17日)も決まりました。日本映画がアメリカでなかなか公開されない中、非常に画期的なことだと思います。

ジール:澤田さんが関わっている映画の国籍はどこになるのですか?

澤田:“フィルム・ノン・フランセ”です。

ジール:CNCのシネマ・ドゥ・モンドの助成を得ているのですよね?

澤田:われわれにとっては、とても重要な助成です。しかし最近、審査に通るのが難しくなってきています。ですので、海外セールス会社に権利を売って前金をもらうか、国内の配給権を売って資金調達をするか。または(独仏共同出資の放送局)アルテに放映権を売るか。しかしアルテでは(欧州文化を守るために)欧州圏以外の番組は年間2本しかピックアップしないという狭き門です。本当に困った時は、ドイツの助成金を頼りにしています。

ジール:シネマ・ドゥ・モンド以外の支援も紹介していただきましょう。

ローリー・アデス:今日は日本から映画関係者が多数いらしているので、アピールさせてください。フィルム・フランセはCNCのサポートを受けたタックスリベートを行う組織であり、フランスで長編映画、またはアニメーションを制作する時に、ぜひ活用していただきたいと思っています。残念ながら、ドキュメンタリーは受け付けていません。

わたしたちはラインプロデューサー(予算管理や製作進行を担う職務)などのスタッフも紹介できますし、日本語が分かるスタッフもおります。美術は2万点以上の資料を提供することができますし、スタジオ撮影についてもさまざまなサポートを用意しています。またフランス各地の30のフィルム・コミッションと連携していて、まだ海外に知られていない地域にプロデューサーをお連れし、ロケハンのお手伝いもします。ただし条件がありまして、制作費25万ユーロ(約3,125万円)以上。またその金額の半額をフランスで消費していただく必要があります。

最近では『ダンケルク』(2017)や『ミッション:インポッシブル/フォールアウト』(2018)、さらに新テレビシリーズ「鉄腕アトム」もサポートしました。

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日仏映画協力協定の意義

長年、フランスとの合作映画を手がけている河瀬直美監督。

市山:国際共同制作についてわたしの知識からお話しますと、わたしは今までプロデュース作4本でCNCから助成を受けています。その全てがジャ・ジャンクー監督の中国映画で、大変助かっております。最近の2本の作品『山河ノスタルジア』(2015)と『帰れない二人』(9月公開)は、こちらにいらっしゃるジュリエットさんのお力でMK2からCNCのシネマ・ドゥ・モンドに申請していただき、助成金をいただきました。

ただシネマ・ドゥ・モンドは、低予算映画は申請ができるのですが、ある一定の予算を超えると両国で合作協定がないと厳しいようです。前述した2作品は製作費5億円以上とかなり大きな金額だったのですが、これが申請できた理由は、中国とフランスの間で合作協定があったからです。つまり、今の日本映画でも製作費2億円ぐらいの作品は申請できるのですが、もう少し予算が上がってしまうとシネマ・ドゥ・モンドに申請できないということになります。そういった意味でも、日仏映画合作協定が締結されるというのは、日本映画にとって重要になってくると思います。

オリヴィエ・デルプー:わたしも両国が密接な関係を結んでいくことを期待しています。わたし共としてもフランス映画祭の強化、さらにはアンスティチュ・フランセ東京や通常の劇場で、若い方にも鑑賞していただけるようなプログラムを組んでいきたいと思います。幸い日本では、(地方の映画館や上映団体などで組織する)コミュニティシネマのネットワークがあるので、全国での巡回上映を強化し、日本でのフランス映画ファンを増やしていきたいと思っています。

ジール:ところで河瀬さん。カンヌ国際映画祭でカメラドールを受賞する前の、あなたの作品のフランス配給はどのような感じだったのですか? あなたがフランスで紹介されるようになったきっかけを教えてください。

河瀬:『萌の朱雀』がカンヌ国際映画祭で上映されるに至った流れというのは、実はわたし自身も、日本のプロデューサーも図らずも……という感じでして、カンヌのディレクターが見つけてくれたのだと思います。

本当にフランスの映画関係者たちは、世界中から映画を探してくれます。新しい監督を発見するという使命の中に、日本の監督も入っている。そのような目を日本だけじゃなく、他の国の監督にも向けていると感じます。つまりわたしのような、日本でしか撮っていない、カンヌのこともよくわかっていなかった監督を一生懸命探して見つけてくれたのです。

では、発見の場がどこになるかというと、これはインターナショナルな映画祭なのかなと思います。そこへ行くにはどうしたらいいか。日本人は日本語しか知らないので、そこに英語字幕を付けて、さまざまな映画祭に選ばれる努力をする。そのような時にプロデューサーや、日本の映画関係者が架け橋になってくれたら良いのかなと思います。

今までの全体的な話の流れを聞いていますと、やはりアンテナを働かせるという意味では、フランスの皆さんはそれを実行しているからこそ、長い歴史の中でいろんな国の監督たちと関係を育んできたのだと思いました。その点日本は、国内で経済的にも配給が成立してしまうので、あえて国を越えて、外に行かなくても大丈夫という考えがあるのだと思います。でも映像作家にとっては、世界で観てもらえるというのは視野が広がり、そしてあらゆる国の感性がわれわれの中にも入ってくることは重要です。今、この場に日本の映画関係者の皆様が多数来られていると思うのですが、フランスの皆様とコラボレーションしたり、意見交換することでアンテナを働かせることができ、次の場につながるのかなと思いました。

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日本の資金調達の動き

ジャ・ジャンクー作品のプロデューサーであり、東京フィルメックスのディレクターでもある市山尚三。

澤田:ここからは(日本の映画関係者に向けて)日本語で話します。僕はこちらでフランス映画を作り、今まで2回ほど、日本でフランス映画を撮りに行きました。その際、合作をやる意味がどこにあるのかをいつも考えます。一番必要なのは、映画そのものがどれだけ力を持つのかということになってくると思います。今の日本映画はある時期を越えて、これから開くんじゃないかと思いますし、フランスの映画作家たちも日本で撮影をしたがっています。ようやく日本でも最近、窓口が開いてきて、国際共同製作映画支援事業という助成金ができました。ただこれも、もう少し改良していただきたいのです。

1年以内に完成作を提出しなければならないという期限付きですと、(応募条件をクリアする)作品を狭めてしまいます。申請する側も、実質80%のファイナンスが成立していないと申請できないという状況です。できればもう少し、(条件を)開げてくれると非常にやりやすい。もし可能であれば、将来日本もタックスリベートが成立できれば、海外チームも日本に行って撮影したいと思うでしょう。実際に、映画がうまく日本の観光資源を活用できるのではないかと思います。

会場の記者より:以前、深田晃司監督にインタビューをした時、日本のインディーズの作品にはなかなかお金が集まらないと嘆いていました。その後状況に変化はありましたか?

ジール:若い監督たちの間で新たな動きがあるそうですね。

市山:深田さんが発起人の一人となっている「独立映画鍋」ですね。日本はメジャーの映画会社で組織する日本映画製作者連盟のような組織はあるのですがインディペンデントの団体はなかったので、今、若い人たちが「独立映画鍋」に集って、さまざまな訴えかけを行っています。毎年、東京国際映画祭や、わたしがディレクターを務める東京フィルメックスでもシンポジウムを主催し、海外の状況も聞いてみたり、文化庁の方を招いて意見交換も行っています。先ほど国際共同製作映画支援事業の応募条件を改善すべきというもっともな提案がありましたが、国内の助成金の方は改正(単年度助成だけでなく2か年助成も可など)がありました。今後も少しずつ進歩があるのではないかと思います。

まとめ

今回の交流会の会場には、萩生田議員をはじめ、日本映画界の大手で組織する日本映画製作者連盟の役員でもある東宝の島谷能成社長、と東映の多田憲之社長、KADOKAWAの角川歴彦会長も出席しており、まず彼らになぜ今、日仏映画協力協定がなぜ必要なのかを訴えるための機会でもあった。なぜなら、合作協定を締結させる条件としてフランス側から「ユネスコの文化多様性条約に日本が批准すること」を突きつけられており、映画業界全体で政府への働きかけをすることが必要だからだ。ちなみに、欧米の主要国は批准しているが、日本はアメリカと並んでいまだに批准に至っていない。

さらに交流会で克明になったのは、河瀬監督が語っているように、フランスの映画人のグローバルな視点を持って常に行動していることである。今、国際映画祭で快進撃を続けている『僕はイエス様が嫌い』(5月31日公開)の奥山大史監督にインタビューした際に次のようなことを語っていた。スペインのサンセバスチャン国際映画祭のニュー・ディレクターズ部門に選ばれた際、フランスを含めて世界中の海外セールス会社や映画祭などから問い合わせが多数あったが、日本からは東京フィルメックスだけだったという。国内市場にだけ目を向けている人と、海外を視野に入れて活動している人たちとではアンテナの張り巡らせ方が全く違うということを、歴然と物語るエピソードだ。

今回、日仏映画協力協定が締結されたことでCNCとユニジャパンは交流を深めていくという。今後もこうした情報や意見交換の場が多数開かれ、まずは国内の映画関係者の内向きな意識が変わることを期待したい。それがいずれ作品の質の向上へとつながるはずだ。